Entrega Workshop Longinotti

Aquí tienen posteado un texto de Longinotti que es interesante que tengan y lean como cierre de sus trabajos.

Marcelo también deja su mail para todo aquel que quiera hacerle una consulta: marcelo@leybovich.com.ar

Gráfica Tóxica por E. Longinotti


Adán era un tipo sencillo, de gustos básicos. Un ágrafo, en suma. El primero y quizás el último. El primer acto señalético fueron dos carteles -divinos, por cierto- sobre dos árboles muy similares: el de la Vida y el de la Ciencia del Bien y el Mal éste si, éste no. Permitido y prohibido. Y desde allí la primera transgresión, y las primeras complicaciones con respecto a los mensajes: el primer herido, el primer electrocutado, el primer envenenamiento por no leer las indicaciones. Y sus
consecuencias nefastas: expulsión y re-comienzo. Asoma la posibilidad -la necesidad de construir un entorno, un mundo de signos.

Un jardín es una selva señalizada. O, por lo menos, indicada, poblada de indicios, como los del amiguito Hansel, niño previsor que supo arrojar migas de pan para poder volver; para, en
definitiva, usar su reguero minucioso como "camino" posible, probable, potable. Inversamente, se podría pensar que una selva -sea lo que fuere lo que entendemos por selva- es un jardín sin señales. O con demasiadas. Sigamos un poco más. Un jardín es una selva + diseño. Una selva es un jardín des-diseñado. Esencialmente, detrás del jardín late la posibilidad selvática, y de la jungla es educible el jardín.

En algún momento de su vida, William Morris -cobijado en su Red House- condenó enérgicamente los postes de telégrafo (síntomas del high tech del momento) como claros objetos impuros, contaminantes del paisaje, del paisaje Morris. Y no hace mucho, John Kenneth Galbraith, el 27 de marzo de 1970, dijo: "La estación de servicio es la pieza arquitectónica más
repelente de los últimos doscientos años. Su mercancía está empaquetada de un modo espantoso y en forma llamativa (...) y deberían ser excluídas de casi todas las calles y autopistas". Incitó además a "la supresión de los anuncios en las autopistas, la peor eflorescencia y casi la más inútil de nuestra civilización industrial".

Evidentemente, los ojos de Morris y Galbraith participan de una misma sensibilidad hacia determinados objetos que habitan su campo visual. En otras palabras, sus miradas se ven agredidas por cosas que, sencillamente, "no deberían estar allí)". Esta visión es cifra de toda una concepción del paisaje, del escenario deseable para el comercio visual. En esta escena, ciertos y determinados signos gozan de aceptación, conforman un cosmos recomendable, habilitan los bellos sentimientos y las sensaciones de armonía. De la misma manera, se define el perfil del intruso, aquello que se inmiscuye en una zona previamente diseñada.

El problema surge, sin embargo, a la vez que la condena. Porque es claro que así como los postes molestaban al buen Morris, le parecían deseables al que los había colocado. Este desacuerdo
es sintomático y nos permite efectuar un primer deslinde en esto de la ecología visual y sus sutilezas. Se podrá objetar que Morris hablaba según un criterio "estético", y sería temerario negárselo. Pero el tema es otro; en efecto, ¿quién afirmó que los postes eran un problema estético? O de otro modo: ¿la estética de Morris era una estética de los postes? Ciertamente no. Más bien, una estética de sus antecedentes naturales, los árboles. Muchos años antes de Morris, pero en una época que Morris creía conocer muy bien, la sensibilidad medieval rechazaba la presunta armonía y belleza de la foresta, identificando bosque con silva-selva-salvaje, territorio de peligros y abandono, opuesto al cultivo, al culto, a la culture. Ecología visual es una metáfora y de poco espesor. El simil con los ecosistemas naturales es muy limitado. ¿Cuál es el estado
"natural" de los mensajes visuales? Este punto cero, este eden, es como mínimo, móvil, cambia según la cultura o el estadio histórico sobre el que practiquemos el análisis. Lo claro es que
la definición sobre si tal o cual cosa es "contaminante" para un espacio perceptivo es algo gradual, construido, cambiante. Los datos y requerimientos de un determinado equilibrio óptico, de
un determinado paisaje, pertenecen a un recorte que está en las manos -en los ojos- del que mira. Un espacio, un espacio público -una ciudad- puede, entonces ser mirada -leída- de diversas maneras, ser distintamente evaluada. Parece difícil, por otro lado, definir en qué consiste la "contaminación visual", sin saber previamente qué equilibrio es el que se viene a alterar.
Excluidos, obviamente, los flagrantes casos de obstrucción óptica evidente. Nos referimos, más bien, a esa franja del juicio donde lo que hay que decidir es si al espacio, a la ciudad por ejemplo, le conviene, le viene bien tal o cual mensaje visual, tal forma para los ojos.

Lo primero, en cualquier caso de contaminación, es la detección de síntomas y la localización inmediata de la sustancia "tóxica" que se ha infiltrado y que atenta contra el equilibrio
ecológico. ¿Cuál es el grado de mensurabilidad de este tipo de contaminacion? Podríamos aventurar una taxonomía tipográfica, por ejemplo, y clasificar las fonts en contaminantes de alta, media y baja peligrosidad. Esto nos llevaría a una interesante - y temible ley de regulación de tipografías. Tal tipografía hace daño: No usar.

Por eso el tema es debatido: todos sentimos que tenemos algo para decir sobre los mensajes visuales, el problema es que no sabemos muy bien qué es lo que sucede. Nuestras categoríes son más grandes, más trágicas -más definitivas, que los signos que pretendemos exaltar o condenar.

Henri Bergson dijo que el desorden es un orden invisible. ¿En qué consiste esta invisibilidad? Paradójicamente, en un exceso de visibilidad. Se condenan determinados hechos por su excesiva "presencia óptica", literalmente, por que se los ve. Verlos produce la invisibilidad de orden al que pertenecen. El tamaño, la forma los colores de estos objetos son considerados lesivos para una visión sana. Engendran des-orden eclipsan un equilibrio que juzgábamos deseable. Hay equilibrios u órdenes que son fácilmente vulnerables. Tal vez estos pertenezcan a la idea de "orden fácil" de Scott Brown y Venturi. El orden fácil es orden "tábula rasa". Es un orden elemental y esencial, paraíso de geómetras. Es un orden silente. La ciudad es, para esta mirada pantomima, ciudad ideal de las utopías o el turismo: "... la ciudad medieval sobre una colina con perifollos tecnológicos". En estos sistemas, cualquier excepción, cualquier decisión diversa es intrusa, irritante. Arruina. Estropea. La regulación se impone. Luego las cercas y la custodia. La seguridad en todas sus formas, pero antes que nada, la que garantiza la constancia del paisaje. Son órganos muy delicados, con pocos anticuerpos que puedan "absorber" los impactos de la novedad, de la decisión inconsulta. Además, la toxicidad -lo sabemos por Dumas o Agatha Christie- tiene una relación directa con la costumbre. Un sujeto -un sistema- adquiere una resistencia gradual y progresiva a un tóxico que ingiera diariamente. Un gramo hoy, mañana dos, el mes que viene cincuenta. Así podrá, llegado el caso, compartir con la víctima la comida envenenada sin demasiadas molestias. Esta adaptación es una clave para entender el funcionamiento de los mensajes visuales, las sensaciones de emisores y receptores.

¿Quién puede dudar, entonces, que los habitantes de barrios "polucionados" sean más resistentes a las agresiones visuales que sus congéneres de las zones "bellas"? Cabría también estudiar cuándo la tolerancia da paso al hábito. Una de las manifestaciones de la polución es la omnipresencia de rótulos. Es sintomático que los mensajes escritos -meramente escritos- abunden en las zonas de menor nivel cultural. La clase culta se maneja con una gráfica exigua y difícil. Minimalismo y pictogramas. Poco y bueno frente a mucho y malo. Los habitantes de las zonas puras aman el césped y los árboles y todos aquellos indicios "selváticos", marcas de regreso al origen.

Los procesos de asimilación antes mencionados, se dan, de todos modos, en todos los estamentos culturales. Los postes que indignaban a William Morris, ya son absolutamente "invisibles" para nosotros, como una gran cantidad de seres visuales que aceptamos como parte constitutiva del mundo, y que por lo tanto, no vemos. Es, sin embargo, en las zonas "contaminadas" en donde se encarna el "orden difícil". Estamos frente a paisajes no exclusivos sino inclusivos.
El orden difícil no es un orden controlado por especialistas. No es fácilmente comprensible: "Estamos muy cerca del caos; en su proximidad, pero, a la vez, es su rechazo, lo que le da fuerza", decía Tom Wolfe en 1965. Contrapuesta a la ciudad-mimo, la ciudad muda, esta la ciudad- que-habla, ciudad transida de mensajes. La polución visual es diagnosticada cuando se considera alterada la legibilidad. La legibilidad es la legalidad de los mensajes. Todos
sabemos que debe existir la legalidad. Todos sabemos, también, que no sólo existe la legalidad. La legibilidad de la ciudad habla de lo pasible de leerse,de lo ópticamente descifrable,
y es básicamente, una condición fisiológica. Próxima a la legibilidad, pero en muchos más lugares está la lectura, las lecturas de la ciudad, que instalan la polisemia. La condena de determinadas hablas de la ciudad en nombre de la legibilidad se parece a una conversación -una discusión-
que fuese regulada por foniatras. ¿Quién dictamina que ahora no hace falta gritar, vociferar, ensordecer? Cegar, tapar, molestar.

El orden difícil nos lleva a la estética de la interferencia, a la lógica de la interferencia. La interferencia es el cruce de necesidades. La ciudad habilita la interferencia, es interferencia. La ciudad es un campo de batalla de las señales, los signos, la escritura, las marcas. Este combate implica violencias de debate: la cultura se debate a través de sus objetos visuales. No hay alternativa para la batalla visual que no provenga de su interioridad. Las acciones desde afuera tienen siempre el color del intervencionismo. Son Ley Seca, puritanismo. Para que se hable mejor en la ciudad hay que entrar y hablar mejor, hacer mejores preguntas y obtener mejores respuestas.

Por otro lado, la gráfica ocupa el polo de lo efímero frente a la arquitectura, que es lo perenne. La gráfica brota una vez que cesó el acto arquitectónico, o cuando es insufuciente. La gráfica se degrada. Nace para morir. Esta es su potencia: nunca está dicha la última palabra.

Finalmente: muchas veces, desde el dispositivo señalético se entiende lo diverso como "proliferación", "suciedad", "monstruo". Estas son formas de descalificar paisajes -pasajes- visuales no admitidos. Caos visual es el nombre que le pone el control a lo extraño, a la diferencia. Caos es una palabra de poder, es el símbolo del susto. La "eficacia comunicativa" con su tetralogía de orden-claridad-purezaeconomía se piensa a sí misma como antítesis del Laberinto. El Laberinto, sin embargo, es ausencia de señales, de carteles, de rótulos. La Laberintización proviene de la insuficiencia de mensajes gráficos o de su ineficacia: impotencia gráfica. Nunca lo abigarrado es laberíntico. El Laberinto es monótono, reversible, simétrico. Es estrictamente individual, solitario. No comunicación, pérdida.

Lo definitivo de los ecosistemas, si insistimos en la metáfora, es la interrelación absoluta de sus partes. De allí la peligrosidad de definir a priori -"ex machina"- lo esencial o lo importante. Los ecosistemas visuales se evalúan en su conjunto, son todos armónicos, no por bellos sino por subsistentes y congruentes.

Cuidado con los jardines. En la selva de los signos acechan las fieras. ¡Guarda!